Ninguna imagen vale más que mil palabras
Las imágenes necesitan de nuestras palabras para que no nos adormezcamos en una conmoción superficial y, eventualmente, para que las imágenes puedan cumplir la acción política que se les demanda.
Es innegable que hay algunas imágenes que nos han conmovido (y nos siguen conmoviendo) profundamente. E incluso algunas de ellas han ganado premios por eso. No resisto la tentación de arriesgarme a describir algunas, sin mostrar la foto en sí, y apostar a que el lector podrá reconocerlas.
La famosa foto de la niña Kim Phuc de apenas 9 años que corre desnuda, con su cuerpo ardiendo porque las bombas de Napalm han quemado sus ropas, se convirtió en un ícono de la crueldad y la irracionalidad de la guerra de Vietman, y se llevó el célebre premio Pulitzer.
La imagen de un hombre anónimo y minúsculo parado frente a un tanque militar en la plaza Tiananmen durante la represión violenta que intentaba sofocar las protestas estudiantiles en una convulsionada República Popular China en 1989 (Copyright © 1989 Jeff Widener / Associated Press) pasó a ser un símbolo de la lucha pacifista.
La mirada penetrante de la niña afgana de ojos verdes que estaba en un campo de refugiados de Pakistán durante la guerra por la invasión Soviética fotografiada por Steve McCurry ilustró una portada de National Geographic en 1985 y se transformó en un modelo de "belleza pura", contraejemplo del patrón de belleza asociado a la perfección anatómica, la sexualidad, el consumo y la felicidad.
Sí, el refrán "una imagen vale más que mil palabras" se aplica, sobre todo, a las imágenes fotográficas. Difícilmente alguien pronunciaría esta frase ante un cuadro de Piet Mondrian.
Volvamos a las fotos que describí. Son apenas tres casos, entre muchos otros posibles, de ese tipo de imágenes que "nos dejan sin palabras". En realidad, no nos dejan sin palabras: aunque no los expresemos, nos hacen pensar en la crueldad de la guerra, en la esperanza de la acción pacifista o en la belleza del ser humano, y lo hacen de manera tan intensa que puede ser que requiramos más tiempo para escoger las palabras precisas que expresen lo que nos provocan o los sentimientos que activan. Es cierto que las imágenes pueden resultar herramientas útiles para conmover o sensibilizar sobre ciertos aspectos de algunas realidades, actuales o pasadas. Pero eso no es una virtud de la imagen en sí. Esa elocuencia no es natural sino inducida, y varía, en gran medida, según el tipo de imagen, el tema, el modo de evocarlo, la información que tenga la audiencia sobre el evento/personaje retratado, el posicionamiento político del público, etcétera –sin contar, todavía, las motivaciones estrictamente personales. Es decir, para que esa elocuencia funcione interviene mucho la palabra: lo dicho y lo no dicho, lo leído, lo escuchado, lo aprendido, las anécdotas de lo vivido.
El refrán popular "una imagen vale más que mil palabras" habla menos de la elocuencia de la imagen que de la imposibilidad del lenguaje para expresar la imagen o, como dice Mitchell, "la imposibilidad de un metalenguaje estricto, una representación de segundo orden que esté al margen de su objetivo de primer orden" (1). Se trataría de la dificultad de traducir en palabras lo que fue dicho con otro lenguaje.
Esa supuesta fuerza comunicativa de ciertas imágenes y la capacidad que tienen para conmover suelen ser tomadas como un elogio que valoriza la imagen. Sin embargo, esa elocuencia funciona para enmudecer: como una imagen vale más que mil palabras, mejor no decir nada. Con esa frase simple, aparentemente ingenua, se nos pide que nos callemos frente a las imágenes. Curioso, ¿no? Sí, curioso. Pero más que curioso es problemático: en una sociedad que se autopercibe como ocularcéntrica, atravesada y dominada por el pulso de una cultura visual proactiva donde se disparan miles de imágenes por segundo en los más diversos formatos, el silencio ante las imágenes se vuelve un problema político.
Cuando la imagen no valía nada
La idea que subyace a la frase "una imagen vale más que mil palabras" remite a una dicotomía que opone la palabra a la imagen (lo verbal a lo visual). Esa dicotomía tiene una larga tradición en el pensamiento occidental, y se apoya en una premisa básica: la palabra encarnaría las formas de racionalidad y argumentación mientras que la imagen apelaría más a la emoción y a la sensibilidad. Desde las reflexiones de los griegos en torno a la razón, la filosofía occidental ha dado primacía a la lógica como método de formulación de la verdad (expresable en categorías simples y relaciones abstractas del pensamiento). En ese contexto, recurrir a la imagen, a la comparación y a la metáfora, se veía severamente reprimido, en todo caso controlado, vigilado, a fin de poner la especulación abstracta al abrigo de las seducciones y de la imprecisión de los juegos del lenguaje. La recuperación del formalismo lógico en las diversas corrientes de pensamiento positivista decimonónico reforzó esa "hostilidad hacia la imagen" (2) que se habría heredado de Platón, y consagró el papel subsidiario de las imágenes: al no ajustarse a las exigencias del pensamiento formado, fueron asociadas a la "vulgarización de la experticia" (3) y quedaron casi restringidas a la divulgación de temas varios entre un público lego.
Parece que "la crisis general de la racionalidad, típica de la era postmoderna, ha favorecido en muchos sectores la revalorización del pensamiento analógico" y, en ese contexto, la imagen "conoce una suerte de rehabilitación" (4) que la redime de ese lugar secundario e ilustrativo al que parecía condenada.
En las últimas tres décadas las imágenes volvieron al ruedo de las reflexiones pero llamativamente lo hicieron bajo el paraguas del "giro lingüístico", cuando diversos objetos e imágenes de nuestro tiempo se leían como textos: desde monumentos (5), y ciudades (6) hasta avisos publicitarios han sido escudriñados bajo la lectura atenta, crítica y radical de los intelectuales. Esas lecturas tendieron a buscar significaciones simbólicas, ocultas, subjetivas, alternativas, emancipadoras que hicieran visible diferentes estrategias de dominación. Es difícil soslayar el carácter de denuncia y compromiso que embebe ese modo de aproximarse a un objeto de estudio. Y es innegable que esta "perspectiva textual" ha marcado profundamente los estudios sobre las imágenes.
Sin embargo, la capacidad explicativa de los enfoques textuales parece haber dejado de ser satisfactoria y, en particular, parece haberse revelado especialmente incapaz de dar cuenta de los pliegues de la cuestión visual que atraviesa todas las disciplinas. En primer lugar, porque las consideraciones que sugieren "saltear" las diferencias entre el texto lingüístico y la imagen dejan, en rigor, de considerar cualidades constitutivas de la imagen misma, su naturaleza gráfica.
En segundo lugar, porque esa conceptualización ha servido también para estudiar imágenes en forma aislada, imaginar el "contexto" como algo -totalmente o en parte- exterior al texto y armar catálogos de imágenes con exhaustivas descripciones de cada imagen en un sentido sintáctico y semántico, descuidando toda dimensión social.
Y finalmente, porque las propuestas de la textualidad de las imágenes parecen indicar que lo textual es el modo de aproximación y no son lo suficientemente convincentes de que lo textual sea el objeto, o sea, la imagen.
Parece que volvemos al punto cero: entonces, ¿las imágenes valen más que mil palabras?
¿Por qué las imágenes necesitan palabras?
Primero: no sólo una imagen no vale más que mil palabras sino que tenemos que elegir esas palabras y, más todavía, tenemos una gran responsabilidad en el momento elegir las palabras que le queremos adscribir a esa imagen, ya que todas las imágenes tienen muchos sentidos posibles (que pueden incluso llegar a ser contradictorios). Los espectadores aportan mucho a la construcción efectiva de esos sentidos.
En algunos casos, la aparente sencillez o la manera explícita de comunicar puede hacernos creer que todo el mundo va a comprender esa imagen. Pero, antes que nada, tenemos que tener en cuenta que ese "todo el mundo" no es un sujeto universal e invariable. En rigor, ese "todo el mundo" como sujeto empírico no existe; es sólo una manera coloquial de referirse a un sujeto colectivo amplio pero recortado, que podrá comprender la imagen sólo si dispone de ciertas herramientas (tales como información de contexto, especificidades cognitivas, etc. etc.). Cuando rechazo la universalidad de la compresión de las imágenes no me refiero solamente a las capacidades diferenciales de grupos sociales definidos por género, religión, raza o algún otro criterio igualmente político (sin ir más lejos, muchas veces los niños captan cosas que los adultos no perciben). También la época orienta ciertos cánones interpretativos: mientras que a mediados del siglo XX la foto de una fábrica con sus chimeneas humeantes era sinónimo de progreso económico y promesa de prosperidad, en el siglo XXI es un interrogante acerca de la sustentabilidad y la salud del medioambiente. El sentido se construye social y epocalmente, y no emana de la imagen.
Además, muchas veces los sentidos que "deben" ser percibidos en la imagen son impuestos con estrategias variadas: sin ir más lejos, la mencionada imagen de Tiananmen fue divulgada por el gobierno chino como muestra del respeto que tenían los soldados del Ejército Popular de Liberación por sus ciudadanos y para negar la represión, sugiriendo que los uniformados eran incapaces de dañar a un solo hombre, aun cuando se tratara, como en este caso "de un delincuente social, oportunista y alborotador". Es decir, con un sentido diametralmente opuesto al que se construyó desde los medios occidentales.
Segundo: las imágenes necesitan palabras porque no son tan transparentes como nos gustaría creer. La fotografía parece un documento transparente, una ventana directa a la realidad, un registro neutro que nos acerca a alguna verdad. El hecho de que las imágenes fotográficas sean el resultado del grabado que hace la luz sobre una superficie sensible ha contribuido a construir esa aura de objetividad, a imaginar que el método mecánico que permite la fijación de la imagen fotográfica podía ser menos subjetivo que la mano de un artista. Robert Cecil (quien desde 1884 sería Primer Ministro británico) dijo en 1864: "No son las manos humanas sino las leyes divinas de la Naturaleza las responsables de la fotografía". El "ojo mecánico" de la cámara oscura permitió suponer que en las fotos no había mediación humana y, por tanto, las imágenes fotográficas estaban libres de alteraciones o distorsiones derivadas de las visiones personales o subjetivas. Además, en particular desde fines del siglo XIX, la calidad de las imágenes fue mejorando progresivamente y pronto se volverían algo así como un espejo de la realidad: como el ojo humano "al natural" podía percibir la semejanza entre la foto y lo real, se naturalizó la "esencia mimética" (7) que activaba el efecto de realismo de las fotos, es decir, la percepción de "coincidencia entre una representación y aquello que una sociedad asume como su realidad" (8).
El hecho de que consideremos que no necesitamos ninguna instrucción específica que nos permita entender una fotografía y que, por el contrario, creamos que podemos comprenderla "naturalmente" no hace sino reafirmar ese principio de realismo. Aunque hoy sabemos que las fotografías no son más objetivas que otras miradas sobre el mundo y, más todavía, sabemos que pueden ser fuertemente intervenidas (las polémicas en torno al uso del Photoshop no son sino la punta del iceberg), se sigue asumiendo cierto efecto de realismo que impregnaba de "verdad" a las fotografías.
Tercero: las imágenes necesitan de nuestras palabras para que no nos adormezcamos en una conmoción superficial y, eventualmente, para que las imágenes puedan cumplir la acción política que se les demanda. La conmoción puede ser paralizante y, por tanto, funcionar como una herramienta de control o incluso de anestesia. En su libro Sobre la fotografía, Susan Sontag se refirió a la cuestión de conmoverse más con la foto que con la realidad como un problema, como una "vulnerabilidad" social que "es parte de la característica pasividad de alguien que es espectador por segunda vez, espectador de acontecimientos ya formados, primero por los participantes y luego por el productor de imágenes" (9). Tengamos o no conciencia de ello, los textos y la oralidad orientan / participan / configuran la acción lo visual (aunque, por cierto, para ello la palabra y la imagen no necesariamente tienen que coexistir). Eso sí: cuanto menos conciencia de ellos tengamos, menos control tendremos sobre nuestras propias emociones. Serán otros los que pongan las palabras que nosotros no ponemos.
Cuarto: las imágenes no hablan, somos nosotros las que las vemos y miramos. Y como toda mirada tiene una pregunta, una intención, una "hipótesis sencilla" como dice el historiador del arte Ernest Gombrich, necesitamos palabras para decir qué buscamos (y qué encontramos) en la imagen. Temo caer en la tentación de abrevar en otro refrán popular, pero ahora para defenderlo: no hay peor ciego que el que no quiere ver. Escapando de todas las interpretaciones de corte psicoanalítico o simplemente emocional, me interesa afirmar que nuestra intención de ver afecta lo que vemos (tal vez también lo contrario, pero no viene al caso). Quiero mencionar un ejemplo escalofriante: las tropas aliadas sobrevolaron y tomaron fotografías aéreas que capturaron los campos de concentración de Auschwitz-Birkenau pero no supieron identificarlos. En esos vuelos, los aliados buscaban localizar reservas de combustibles y fábricas de armamentos, para bombardearlas y debilitar a los alemanes. Mientras planificaban el ataque a la fábrica Monowitz (ubicada a sólo 4 km de Birkenau), el 31 de mayo de 1944 un avión del Escuadrón 60 sobrevoló el área y tomó varias fotografías desde una altura de 26.000 pies. En varias de esas fotos se ven las estructuras del campo de concentración Birkenau, pero los analistas de imágenes no lo reconocieron como tal porque estaban profundamente concentrados en reconocer estructuras de fábricas armamentísticas y descartaban todo lo que no coincidiera con su objetivo de búsqueda. En esas miradas también había palabras, pronunciadas o no. No vale la pena utilizar esta anécdota para hacer una historia contra-fáctica y preguntarnos con culpa qué habría sucedido si los aliados hubieran detectado la magnitud y la localización exacta de un campo de exterminio de semejante envergadura. Pero tal vez sirva para pensar en la responsabilidad de la mirada y en la importancia de formularse las preguntas apropiadas.
Preguntas. O por qué es importante no renunciar al desafío de poner palabras a las imágenes
Harun Farocki nos exhorta desde el título de su libro a "desconfiar de las imágenes". Agreguemos que también debemos desconfiar de la mirada, de nuestra mirada. Sólo voy a citar dos ejemplos en que la mirada "falla" y conduce a una malinterpretación, aunque en ambos casos lo hace por los motivos opuestos. Alberto Manguel, en Leyendo imágenes, cuenta que "en una brillante novela corta, Nocturno indio, el escritor italiano Antonio Tabucchi pone a una fotógrafa a describir un detalle ampliado de un retrato tomado por ella. Este 'mostraba a un joven negro, únicamente la cabeza y los hombros, una camiseta deportiva con un slogan comercial, un cuerpo atlético, una expresión de gran esfuerzo en su cara, los brazos levantados como celebrando un triunfo; obviamente, está rompiendo la cinta de la meta con el pecho, en los cien metros, por ejemplo'. Luego describe la fotografía completa: 'A la izquierda hay un policía vestido como un marciano, con un casco de plexiglás en la cabeza, botas largas, un fusil apoyado contra el hombro, la mirada feroz bajo la feroz visera. Le está disparando al negro. Y el negro huye con los brazos en alto, pero ya es hombre muerto'. Todas las fotografías (ampliadas, recortadas, tomadas desde determinado ángulo, iluminadas en cierto modo) citan equivocadamente la realidad" (10). Lo clave para entender esa foto, en este caso, quedó fuera de la imagen. Es lo contrario a lo que incidentalmente le ocurre al fotógrafo de modas en la película Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966) cuando advierte que una simple foto hecha por encargo en la que aparentemente sólo se retrata a una pareja en el parque puede revelar, si se la amplía lo suficiente o si se la observa con adecuada atención, que la situación que se presupone entre esas dos personas es algo más compleja: en la foto ampliada se alcanza a un cadáver escondido y alguna información clave para resolver un caso policial. En este caso, el punctum de la foto está en un puñado de pixeles que sólo se pueden ver si se los magnifica, es decir, hay que ir "muy adentro" de las entrañas de la foto para acceder a su acto comunicativo más significativo.
Toda mirada, y más todavía toda reflexión sobre la mirada, necesita palabras que le formulen preguntas a la imagen. Mirar no es lo mismo que ver. La mirada es en sí misma una pregunta. Mirar es una acción voluntaria que exige un esfuerzo a nuestro intelecto, casi como leer. Así como no leemos de la misma manera un diario que un tratado teórico, un folleto de propaganda que una plataforma política, ¿por qué no aplicar protocolos semejantes en la observación de imágenes? ¿Por qué no hacer a las imágenes preguntas similares a las que le hacemos a los textos para "mirar por la hendija" de la imagen? Si cuando nos enfrentamos a los textos tratamos de leer sus "entrelíneas", tal vez podemos intentar hacer algo similar con las imágenes. Al menos, podemos empezar por formular algunas preguntas básicas que nos permitan trascender lo obvio y lo explícito del contenido informativo de la imagen, tales como: ¿quién tomó esta foto? ¿Cuándo? ¿Para qué? ¿Cómo lo hizo? ¿A quién se la quería mostrar? ¿De qué recursos disponía para hacerlo? ¿Qué dificultades pudo haber tenido? ¿Cuáles son convenciones de su época que se pueden reconocer en otras fotografías que le son contemporáneas? ¿Qué factores azarosos intervinieron? Más allá de las respuestas, estas preguntas nos obligan no sólo a desacreditar la transparencia de la imagen fotográfica sino a darle visibilidad al acto que la concibe y produce, lejos de toda esa pretendida neutralidad.
Georges Didi-Huberman sabe que la mirada es un problema –más específicamente un problema político- y nos sugiere "cómo abrir los ojos" en el prólogo que hace al mismo libro de Farocki. Primero cita al propio Farocki: "Si los espectadores no quieren tener responsabilidad alguna frente a los efectos del napalm, ¿qué responsabilidad podrían asumir respecto de las explicaciones sobre su uso?". A este razonamiento inspirado en Bertolt Brecht que Farocki plantea en el guión de su película "Fuego inextinguible", Didi-Huberman agrega: "¿Así que no quieren asumir ninguna responsabilidad? (…) Pero, ¿cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? ¿Cómo abrir los ojos? ¿Cómo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las políticas de avestruz de quien no quiere saber?" (11). Bueno, no es un tarea sencilla, pero tal vez podemos empezar poniendo palabras a las imágenes. Es muy probable que la imagen sensibilice más que la palabra. Pero eso está fuera de discusión, porque no es ni bueno ni malo en sí mismo.
No obstante, para que esa sensibilidad pueda tornarse política (y no mera corrección política), la mirada –el acto de mirar una imagen- debe ser una práctica crítica y reflexiva. Y para una mirada crítica necesitamos de palabras que nos sacudan la modorra de la emotividad pasiva y que eviten que quedemos anclados en una emoción formateada con las palabras de otros. Y entonces luego, también necesitaremos palabras para definir nuestros posicionamientos y nuestras acciones ante las imágenes (de hecho, imágenes que muchas veces ni siquiera elegimos ver pero allí las tenemos, frente a nuestros ojos). Tal vez, necesitemos más de mil. En realidad, no es una cuestión de números.
La leyenda cuenta que el Emperador José II de Habsburgo sugirió que Wolgang Amadeus Mozart usaba demasiadas notas en sus composiciones musicales, y su amigo (pero también rival) Antonio Salieri se lo hizo saber para amedrentar la autoconfianza del célebre compositor. Pero Mozart, en lugar de responder aceptando la lógica cuantitativa intrínseca de esa crítica, respondió con naturalidad que su obra no tenía ni pocas ni muchas notas sino que tenía las necesarias. Algo similar ocurre con las imágenes: todas las imágenes necesitan palabras; algunas diez, otras cuatrocientas, otras mil, otras más de un millón. Lo verdaderamente inteligente no es ni hablar mucho ni hablar poco. Lo verdaderamente inteligente en el momento de elegir las palabras es dar en la tecla.
NOTAS
1.Mitchell, W.J.T. "Más allá de la comparación: imagen, texto y método". Teoría de la imagen. Barcelona: AKAL Estudios Visuales (1994 [2009]): 79-99. P. 79.
2.Mirzoeff, Nicholas. Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós, 1999. P. 28
3.Felix Driver. "On Geography as a visual discipline". Antipode, 2003, nún. 35, 227-231. P. 229.
4.Jean-Jacques Wunenburger. La vida de las imágenes. Buenos Aires: UNSAM, 1995. Pp 34-35.
5.Cabe destacar el brillante trabajo de Roland Barthes, "La torre Eiffel" ([1964] 2002.
6.Por solo mencionar una de las obras recientes más sugerentes, véase Peter Fritzsche, Berlín 1900. Prensa, lectores y vida moderna. Buenos Aires: Siglo XIX([1996] 2008).
7.Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona: Paidós Comunicación, ([1986] 1983): 53-102. P. 20
8.N. Bryson. Vision and Painting: the Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983. P. 13.
9.Susan Sontag. Sobre la fotografía. Buenos Aires: Alfaguara (1973 [2005]). P. 236.
10.Alberto Manguel. Leyendo imágenes. Buenos Aires: Editorial Norma (1993). P. 91.
11.Georges Didi-Huberman, "Abrir los ojos". En Farocki, Harun. Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra(2013). P. 19
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Cuando Primo Levi salió del campo de concentración después de un año de cautiverio y horror, lo primero que vio, según recuerda en su "Trilogía de Auschwitz", fueron "hombres abnormes y escalenos". La realidad, la vida y la esperanza, para quien venía del infierno, se presentaba ante sus ojos como abnorme y escalena. Esa misma realidad que el símbolo máximo de la humanidad versión Siglo XX, el campo de concentración, con su fungibilidad, su siempre presente, su anonimato, había distorsionado.
De allí INFORME ESCALENO toma su nombre, y la convicción de que en esa realidad abnorme, deforme para nuestros sentidos atrofiados por el presente absoluto, se manifiesta el futuro a través de síntomas aislados pero contundentes. Con la esperanza, el optimismo y la acción que lo constituyen.
Fuente: Carla Lois (*) – informeescaleno.com.ar
