«CALLEJERA» un monólogo que despierta el análisis en el II Festival de Teatro Rosa de Caracas.

En primer lugar, he de aplaudir el hecho de que Venezuela logre el acierto por segundo año consecutivo de llevar a cabo El Festival de Teatro Rosa de Caracas, el cual inició el 10 de junio y finaliza el 12 de Julio, en la ciudad de Caracas. El mismo propone el apoyo, difusión y educación a la sociedad, en materia de diversidad sexual. La muestra contará no solo con funciones de obras sino también con conferencias, foros y performances de estética y contenido sexodiverso.

Una iniciativa hermanada con El Festival de Teatro Rosa de Bogotá,  el cual se realiza desde hace cinco años en ésta ciudad, con la intención de unificar esfuerzos en la lucha por la diversidad sexual en Latinoamérica. El festival caraqueño busca concienciar al público sobre los derechos de la comunidad de gays, lesbianas, bisexuales y transexuales para reclamar el espacio ciudadano que se le ha negado históricamente.

Más de diez agrupaciones nacionales presentarán sus piezas del 10 de junio al 12 de julio de 2015 a las salas 2 y experimental del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), en Altamira. Para éste año, se contará con la presencia del grupo colombiano La Barraca, organizador del Festival de Teatro Rosa Bogotá.

La Escena
Ciertamente pudiese considerarse un arrojo dramatúrgico, permitirse el autor de la obra "Callejera,  la licencia de crear una historia gestada en un documental, con adaptaciones de algunas referencias latinoamericanas y venezolanas; sobre la vida ultimada de un transexual, en cuanto a la manera de decir el texto y  por las referencias precisas del contexto. Sin embargo antes de detallar mis consideraciones finales de éste abordaje crítico, el cual en primera instancia responde a una conclusión en la que considero un trabajo revisable en diferentes latitudes interpretativas. Me permito como es costumbre intentar sustentar mis valoraciones, sobre las teorías que han de acompañar o modelar el arte teatral, en este caso del monologuista.

Partiendo de la base de algunos intérpretes de ésta puesta en escena,  que observan lo que su autor considera como primera impronta…" "En el proceso de escritura fui incorporando sucesos y personajes que pertenecen al mundo de mi niñez, en el pueblo donde nací y crecí, ficcionándolos para construir la vida familiar y callejera de Perla, al igual que su interioridad", …"El rechazo al homosexual es en este caso un pretexto para hablar de lo pobres que somos culturalmente y que es nuestra pobreza la que nos hace ser intolerantes".

La temática que nos asiste, es quizás de reciente data en Venezuel pero añeja en el mundo, y más aún, en la historia. Solo bastaría considerar un recorrido no muy profundo de las civilizaciones paganas, en la que se trabajó el tema con su personalidad desviante y su especial sensibilidad, provisto de unos senos femeninos pintados sobre su pecho, es considerado de vital impacto en la sociedad, pues resulta un guía espiritual por ser más capacitado para comunicar y evocar arcanos y los mundos ocultos. El Japón nos habla desde hace siglos, del  teatro Ka-bu-zi, el cual consagra la figura del onnagata, o actor que encarna siempre papeles femeninos y cuya existencia toda, no sólo es teatral, sino que vive permanentemente en femenino. Alcanzando develar un claro ejemplo de dedicación vital absoluta, y no sólo un tiempo parcial para hacer el arte que lo engrandece.

Es decir, este tema no puede ser la única excusa valorativa para acercarnos a la exposición de un camino a seguir,  dentro del contexto de un monólogo dramático. Más allá de plasmar en el teatro situaciones explícitas o abiertamente homosexuales,hasta alcanzar el espectáculo o la teatralidad anhelada: los sentimientos ocultos, reprimidos, los deseos inconfesables, mediante su lenguaje simbólico y crítico, destinado a promover  la aceptación onírica. Debemos considerar a las artes escénicas en éste caso, como instrumento de lo directo para adentrarnos en la  sinuosidad de los valores reflexivos sobre  una realidad que contrasta y que es el resultado de una sociedad alienante,  precursora de  una moral social extrapolada. Estos  sin embargo, no sólo son los criterios que han de sustentar el trabajo de actor. 

Ciertamente la sonrisa respetable puede agradecerse, pero más aún se impone la energía de un trabajo verosímil, creíble más allá del grito, como principal postura interpretativa. Porque pudiésemos caer inconscientemente en esa exacerbación del yo, que distancia al espectador de ese: "yo reconozco", "yo pienso", yo analizo",…soy parte… y cambiarlo por: "soy ajeno al tema", "no pertenezco a  esa realidad o coexistencia". Ese mismo espectador suele decantarse por reírse del proceso y acariciar la idea que…"yo me encuentro a salvo, no soy parte de ello".

Desde la Commedia dell'Arte, se exhibían amanerados dengues, destrozonas carnavalescas, que de manera desgarrada, retrataban como lo hizo Solana en sus lienzos,  con esos personajes que recrean auténticas protestas sociales sobre la homosexualidad, e incluso lo que reconocemos hoy por hoy como transgénicos. Luis Vicente González en su interpretación o abordaje histriónico, específicamente en momentos en que se viste de mujer, en cierto modo psicológicamente ha cambiado de sexo; sin embargo se nos presenta como una cáscara amarga, que mantiene siempre auténticas maneras masculinas, cuando no de puro macho envestido de vestuario femenino, con inexistente sutileza. Esto sucede en su gesto y lenguaje corporal incluso en su registro vocal, quizás esta sea su intención, aunque el texto dramatúrgico alude a un niño que desde muy corta edad, se distinguía por asumir su transexualidad retadora…

Esta alusión a la angustia del personaje, nos permite adentrarnos en un estatus socio-sexual de connotado desequilibrio psíquico, propuesto por el personaje.  Patrice Pavis, uno de los teóricos teatrales más importantes de nuestra historia, refería muy bien lo que para un servidor, es olvidado en gran parte del trabajo de actor, de Luis Vicente González: lo cual aparece en el   escenario como un hecho congelado que permite poco o nada, se modifique desde el exterior o público. Impidiendo que el monólogo se nutra de la voz de su interlocutor. Pudiésemos por lo tanto, estar ante la presencia de un trabajo actoral acunado en lo que definía Mijaíl Mijáilovich Bajtín crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje de la Unión Soviética. Este monólogo al parecer se hace sordo a la respuesta ajena, o tal vez sea representante a su vez de la tendencia del teatro grotesco, el cual propiciaba una lectura, aunque el personaje fuese homosexual, de un tipo de categoría estética "masculina".

Para algunos teóricos, pudiese esto constituir un universo hermético a la sensibilidad femenina. Un juego que resume quizás una revisión subconsciente de la inhumanidad que nos rodea, a estos seres de preferencias sexuales distintas para la sociedad, revisadas en nuestra población con el frío distanciamiento propuesto frente a una trágica realidad. Alimentado todo ello por su carácter:  absurdo y alocado, la vena de un arte teatral grotesco, cuyo humorismo ácido pone de realce y deconstruye el cinismo de nuestra censura social, como lo propone en parte Laila Ripoll, en su Teatro Grotesco.

Perspectiva Interpretativa
Profundizando aún más, expongo lo que considero es una revisable entrega acerca de la elocuencia vocal, en el monólogo "Callejera"  de Luis Vicente González: la palabra ha de ser una experiencia para el actor, que ha de atravesar al espectador. Ésta se ha de acunar en un lugar de su alma y cuerpo. El trabajo unipersonal, ciertamente se ha de basar en un recurso muy importante, la memoria, pero estar consciente el actor o actriz que lleve a cabo ese trabajo unipersonal,  que la aproximación a un texto, más allá del objetivo, el por qué, el para qué, etc., debe saber decirse…interpretarse… 

Por otro lado, olvidar una letra en el monólogo es poco admisible, porque se ha de recordar que son palabras precisas, únicas, y hasta cierto punto es poesía. Lograr hacer carne el texto e incorporarlo al ser del actor o actriz, y, a la vez, por la gran concentración que supone su oficio,  debe ser un sello de calidad de su talento y experiencia. El actor que opta por lograr un espectáculo redondo, debe alejarse de los  clichés, ya que esto representa la diferencia fundamental entre artesanía expresiva y arte teatral consumado.

Ciertamente, el actor debe defender y justificar a su personaje, considerando al cuerpo como recurso, pero jamás puede olvidar en un monólogo, la riqueza formativa, el estudio que ha de anteceder a cómo va a expresar sus palabras…. NO SE TRATA DE GRITOS, se trata de transmitir con la entonación precisa, con los matices necesarios, para enriquecer el ritmo fónico, que ha de potenciar su expresividad.

A mi modo de ver, debe lograr con su texto si está haciendo un monólogo, manejar las consonantes, en vez de vocalizar el actor ha de lograr un trascendente efecto en el uso de las consonantes. Lo cual permite que brote la musicalidad de la lengua, evitando así los vicios de entonación, o lo que se reconoce como "cantinela típica".

Por otro lado, el manejo de las emociones en el actor, ha de ser controlado. Debe experimentar y transmitir el juego teatral incorporando la emoción escénica en su justa medida, según el personaje que interpreta, en comunión con su propia emoción controlada, para alcanzar dicho juego teatral. Es común que ocurra, que el trabajo de comunicación entre actor y director, se noten disyuntivas al provenir de diferentes escuelas teatrales. Por lo cual se ha de precisar muy bien en el monólogo, lo que es monólogo interior o soliloquio, naturalismo/naturalista, obra abierta o cerrada, organicidad, personaje, réplica, ritmo, segmentación de secuencias dramáticas, sensación, sentimiento, situación dramática, sobre actuación y subtexto.

Sobretodo considerar que el subtexto, aquello que el personaje piensa pero no dice, debe ser muy claro para que el espectador lo entienda, asimile y le llegue el mensaje. En consecuencia la intensidad de las emociones y su manejo, proponen el motor de los personajes, frente al sentimiento que permanece más o menos en el tiempo, con el actor o actriz. Y este no ha de tener la misma intensidad o frecuencia, que el que pertenece a la función dramática. En tal sentido a Luis Vicente González, aunque el tema le compromete, impacte o considere necesario exponer, su primer trabajo debió haber sido el de transformar su línea de emociones, para lograr una mejor línea de acciones. Sobre la base de que a cada una de sus acciones ha de corresponder una emoción distinta. El actor debe estar claro en su recorrido emocional, así sería más fácil que aparezca más allá del físico, los recursos actorales adecuados, para transitar dichos procesos.

Estamos frente a un actor, de una indiscutible alta factura corporal, sin embargo el cuerpo al ser el encargado de ejecutar, ilustrar o materializar aquellos conceptos que la mente del personaje comprende o que su alma siente; nos ubica en una revisión hacia 1550, de lo propuesto por los actores de la Comedia Dell'arte en Italia. Los cuáles se lanzaron a la búsqueda de un teatro que pusiera el énfasis en el trabajo físico del actor. Surge así en un principio la improvisación en escena, con imágenes y situaciones capaces de expresar más allá de la palabra y de la interpretación de ésta.

Esta obra "CALLEJERA", dirigida por Carlos Díaz, pareciese estar enmarcada en un trabajo de teatro físico fundamentalmente, ya que el  cuerpo surge como herramienta en el juego teatral: las pasiones, la transposición al escenario mediante el gesto dramático y mimodinámico, se hayan en muchos momentos presentes, por instantes recordé lo leído del teatro y la pedagogía de Lecoq. Ya que era reconocido su trabajo, como un teatro que si bien se apoya en el texto dramático, aborda la construcción del personaje desde la perspectiva de creación corporal y gestual del actor. Por ello observamos por igual, una cierta dicotomía monólogo / diálogo, que intenta  justificar las diferencias en sus propiedades esenciales, en la planificación de sus secuencias textuales.

Finalmente, profundizando en el trabajo vocal, el mismo parece circunscribirse en la que una persona se dirige a una audiencia pública, su discurso es de una alta frecuencia rítmica, muy parecida constantemente al grito. Está integrado por la alternancia en yuxtaposición de secuencias equivalentes de contenido, a manera de eslabones de una cadena, que se suceden y se van ensartando. Se observa tímidamente, el mecanismo al que responden los monólogos en la construcción irónica del contenido. Práctica comúnmente utilizada al elegir como vector discursivo la ironía, según la cual se intensifican las relaciones entre los interlocutores, intentando que se estreche la vinculación entre el autor y el destinatario del texto o público.

La historia a manera conclusiva, se cuenta según los enunciados antes expuestos, retratando a un ser humano, mutilado, por momentos ingenuo,  salvaje y desgarrador. Pleno de sus conflictos personales, que se lanzan al escenario con métodos expeditivos y violentos. La dirección en su aspecto de abordaje plástico, logra crear una atmósfera extraña, de locación dura, un escenario de difícil lectura semiótica y hasta cierto punto, urbana,  de una  época incierta.

Prevalece la exposición de una obra teatral en la que el tema de género y sexualidad, parecen haber nacido de un sistema binario, que concede cualidades e intercambia preceptos como si lo masculino y lo femenino fueran categorías inamovibles y abstractas que se rigen por pautas y leyes infalibles. Se nos muestra al travesti, no carente de las consideraciones de otros analistas que como un servidor, alcanzan similares estimaciones: un individuo considerado como una sexualidad que fragmenta la construcción del sistema genérico de lo masculino y lo femenino, que se basa en la desestabilización de las jerarquías de género. Un fenómeno que sigue siendo considerado como relacionado con la homosexualidad.

Este travesti  "PERLA", como cualquier otro de la vida real, utiliza el vestuario como una máscara, olvidando que el travesti se ubica y desubica como un tercer sexo o tercer género, surge el rito…en el cual se construye el sujeto de su realidad y su propia identidad, mediante los actos que ejecuta  desde la perspectiva del derrotero marginal, de una existencia que en muy pocos pasajes de la obra, se le dignifica. Lejos de llevarnos a un desenlace en el que su "identidad" pudiese distinguirse en la nobleza del triunfo,  se le mata, como salida de la sociedad que lo oprime…

Callejera cuenta con la dirección y puesta en escena de Carlos Díaz, la producción general y el diseño de iluminación de Dairo Piñeres, el diseño de vestuario de Josmary González, diseño y realización de cilindro de Patricia Amenta. Rap e intervención del tema Versos a mi madre de J. Jaramillo de Brian Girón (Big Bad); coreografía de Alan González; diseño y asesoría de maquillaje de Marcel Castellano y las voces de Antonieta Colón y Simona Chirinos.