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24/06/2015
Entrevista con el elenco de la obra "Terrenal" de Mauricio Kartun, Argentina
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En mi entrega valorativa acerca de éste puesta en escena, mis argumentos destacaron el acierto de un elenco que logra excepcional factura no solo por el talento que los estructura, sino por la trascendencia de su temple.  En Claudio Da Passano (Abel), Claudio Martínez Bel (Caín) y Claudio Rissi (Tatita), se reconoce la magistralidad y amabilidad, al concederme una entrevista exclusiva, minutos antes de la función en el Festival de Teatro de Caracas 2015. Una experiencia tan didáctica como enunciativa de su trascendencia.
Por: Julio C. Alcubilla B.
Mail: julio.c.alcubilla@gmail.com
teatroencritica@gmail.com

Twitter: @editorglobal
Telf. +0412-200.53.90 (Venezuela)

El primero entrevistado fue Claudio Martínez Bel, que destacó el preciso trabajo del autor y director, Mauricio Kartun y el sentido de su propuesta...

"La obra trata de la historia de Caín y Abel, el mito bíblico de dos hermanos, en el que Caín mata a Abel porque Dios elige la ofrenda de Abel. Kartun sitúa la obra en un terreno ubicado en la periferia de Buenos Aires destinado a la venta de parcelas, en el cual no se vendió ningún lote y se haya abandonado. Ocupado por estos dos hermanos, uno de ellos  se dedica al cultivo de morrones (pimentones-Venezuela), Caín, a quien yo represento y el otro se dedica a vender carnada para la pesca (Abel) y el cual a su vez  trabaja solamente los domingos; el día que ha de ser consagrado a Dios".

El teatro de texto en Argentina hoy en día, entiendo que gira por diferentes matices interpretativos y tendencias, entre las que destaca el teatro brechtiano de Córdoba, el histórico-costumbrista de Buenos Aires, además de nuevas escuelas de teatro experimental. ¿Desde el punto de la interpretación que fué lo planteado?
"Es esta una producción que parte de lo interpretativo en la búsqueda de algo antiguo, la obra está pensada desde el punto de vista actoral, a partir del eje sensitivo de los payasos de circo: el de la cara blanca el cual era el maestro de pista, el irónico. Pierrot, el poeta, el romántico y el Augusto esto lo corrimos un poco de lugar, convirtiéndolo en el modelo de actuación de los cómicos de la década de los 40-50, aquellos cómicos de varieté, los que trabajaban adelante del telón y que hacían los números al mejor estilo de Abott y Costelo, Cantinflas en su momento o aquel cómico del "gap verbal".


"Esa mistura entre los payasos de circo y la forma de interpretación de los cómicos de antes, sumado a las razones que nos modelan desde que somos actores, además de un texto poético que consta de citas bíblicas, pero también planteamientos filosóficos, junto a dichos populares; determinó en el autor que se festejara la obra, lograr la risa del espectador. La pieza teatral por otro lado es política, para éste momento en el que nos desenvolvemos en un capitalismo, es muy oportuna y ocurrente"

"Kartun como autor y director por igual, en la lectura se planteó como lo decía anteriormente el arte del clound, los actores conocemos el oficio y nos pasó algo muy peculiar, que se nos hacía la pieza extremadamente desopilante, nos hacía reír mucho este proceso de lecturas de mesa. Al ver a los compañeros, reíamos muchas veces sin parar pero no terminabámos de anclar el trabajo, lo poético de la obra ni lo político de la misma. Tuvimos que comenzar a buscar otros caminos por diferentes maneras interpretativas. Pasamos por la comedia, el teatro costumbrista, hasta que encontramos ese espacio interpretativo que quedaba bien a la obra, esa fuerza que tienen los cómicos de varieté". Esos que mientras se preparan atrás las bailarinas para hacer un número musical, tenían que entretener al público con comicidad basada en la actualidad que los rodea, por ello se adentran en la política. A partir de allí construimos o desarrollamos nuestro planteamiento escénico o interpretativo. Como vez sufrimos mucho, estuvimos a punto de abortar el material".


¿Esa acostumbrada referencia costumbrista, destacada a través de modismos lingüísticos, o en la manera de decir costumbres en Argentina, que probablemente puede disociar al espectador de otras tierras, fue revisada con rigor?
"Realmente nosotros no revisamos esto antes de venir a Venezuela, debido a que consideramos que lo que hacemos no lo podemos cambiar, no nos ponemos adaptar al público de otra parte. Así como si llega a Buenos Aires un elenco español, lo que oímos de su manera castiza de hablar y lo que el público no pueda entender de ello, así debe quedarse. Observamos sin embargo es que cuando hay algo extremadamente "localista" que no se entiende, escuchamos el silencio y aceptamos que ello no se entendió. Pero el 80% de la obra funciona desde el punto de vista tanto gracioso como dramático. Exactamente igual tanto en México, Argentina, como en Venezuela".

El espectador en cada una de las ciudades en que se presentan, cambia según el tiempo, idiosincrasia y conocimiento que tenga de la cultura del teatro. Hoy en día las artes escénicas nos hablan de diferentes criterios, tendencias o códigos teatrales. La existencia de elementos tecnológicos, giros, libertades e incluso propuestas interpretativas que colocan en observancia a un teatro o hecho teatral, menos acunado en la búsqueda del gesto y del texto, más comercial e inmediatista. ¿Dentro de éste contexto, para ese espectador no acucioso, o aquel que solo ve en el teatro una cita para divertirse, en el que el texto o análisis no se valora o  no le son relevante, que le puede quedar a través de ésta entrega?

"Esta obra lo que plantea en esencia es como comenzó el capitalismo, cuando alguien decidió que había que medir algo y apropiárselo. A partir de ese momento se plantean dos aspectos: alguien decide ponerle medidas a las cosas y apropiarlas y el otro decide vivir libremente y tomar lo que hay y compartirlo. Obviamente como Caín es el que mata a Abel y a la vez es el que mide y guarda, el vencedor es el capitalismo".

"Por otro lado la obra plantea algo que no está en la Biblia y es que Abel, su semilla va a vivir siempre en la estirpe de Caín. Porque esa estirpe de Caín nos va a llevar a que todos somos hijos de él, según la Biblia, todos llevamos dentro algo de Abel".


Ahora bien, ¿ésta construcción o interpretación del texto bíblico, como alcanza ser un texto dramatúrgico deslastrado del dogma?
Claudio Rissi (Tatita-Dios): Ésta es una construcción de un dramaturgo como lo es Mauricio Kartun, el cual tiene ya en su haber algunas pruebas de obras anteriores, que han sido vistas como ensayo. En ésta obra se hace una síntesis en la que se plasma su ideología. Por su puesto un artista sin ideología no lo considero muy interesante. Mauricio tiene esa capacidad poética, en la que se puede mezclar el texto bíblico con un hecho político, histórico común, sencillo, simple. Una historia de un conflicto social que ocurre en éstos momentos".

Hay una cita que me viene al recuerdo la cual expone que el teatro ha de tener la premisa de arañar el alma del espectador, pero no por ello tendría el compromiso de lograr empatía con lo planteado. ¿Considerando al nuevo espectador, como lograr atraparlo en una propuesta plena de tanto contenido y que alcance al menos entender su dimensión?

"En principio alguien decía "pinta tu aldea y pintaras el mundo", lo que sucede con el público es que considero (Claudio Rissi), que el teatro además de entretener es un hecho de acción, un hecho vivo y como acción debe ser transformador porque si no sería solamente un movimiento. A mí me interesa que ya sea por una intención circunstancial o coyuntural, de contar una historia, de lo que sucede aquí en la región con nuestra obra, se logren identificar que esta posee varios planos de lectura".


"Caín y Abel es un hecho que define al hombre, de allí pudiesen darse las disertaciones del tema del capitalismo o el no capitalismo. Pero además aspectos que atañen al mundo entero, al hombre, en su esencia y en su complejidad. Las contradicciones propias del hombre permiten que como espectador la obra nos lleve a plantearnos hacia donde debemos apuntar. Elegir hacia donde debemos ir, que nos pasa, con que debemos identificarnos. Con esos personajes que cohabitan en esa síntesis de la existencia humana y no podemos olvidarnos de la metáfora".

Brecht en un momento dado consideró algo similar, concluyendo de manera enunciativa que el espectador era quien finalmente hacía la obra. Ese proceso de distanciamiento con el público permitía llegar al abordaje, de que no todo se debía resolver en la escena, sino que éste debía involucrarse. ¿Es esta una línea propuesta por el montaje?
"Como se dijo antes, nuestra obra tiene varias lecturas. Pasamos desde una comedia barata en un tablado de balneario, sucio, viejo, desvencijado; con los actores que también son eso. Actores antiguos que hacían que aquel teatro popular, entramos en el drama, por el melodrama, llegamos a la tragedia. Y dentro de ésta misma no deja de aparecer signos del claund, del circo y de la comedia; esto es en definitiva lo que conmueve al espectador, el cual se decanta por la risa"

"Sabemos sin embargo que el humor despierta muchos signos, los cuáles indiscutiblemente remiten a esa burla de nuestra propia realidad. El trabajo de Kartun para el actor por otro lado se circunscribe a decir el texto no como se habla comúnmente, sino como se imagina que se debe hablar, según la atmósfera poética de cada personaje".


"Es común observar que muchos espectadores coinciden en que Kartun no escribe con artículos, lo que ocurre es que al escribir diferente, según un lenguaje propio o poética propia, representa un trabajo de mucho esfuerzo en la construcción dramatúrgica. Los actores comienzan en tal sentido a proponer distintas cosas, a considerar por igual la angustia como parte de la creación. Porque uno siente también que está insatisfecho, como que algo no sucede y se cuestiona llegando a la conclusión que lo que sucede es lo que no sabemos y lo estamos buscando".

"En ésta búsqueda es donde se involucra el director, defendiendo el texto, porque la magia está en ese texto. Existen muy pocas modificaciones que hallamos aportado".

¿Finalmente, cuáles fueron los retos a nivel de puesta en escena?

"Ésta en realidad fue muy simple, la misma está resuelta al igual que el texto. Al ser éste tan rico, las acciones están en su contenido, por lo tanto se evitó caer en movimientos exacerbados. Para evitar por igual, disminuir la atención de esa poética que se haya en la palabra. En esto aparece la escenógrafa Leandra Rodríguez, nuestra encargada de iluminación, la cual también se suma porque a la vez la iluminación es un personaje. Y luego se unió Gaby Fernández, quien es la vestuarista y a la vez realizó el prodigioso escenario cargado de magia, conformado por telones derruidos; se adquirieron telas nuevas para envejecerlas y lograr nuestra propuesta...



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FUENTE

Julio.C.Alcubilla B.- THP Artes Escénicas: TEATRO
RecordReport en THP



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