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11/05/2015
Monna Lisa de Luigi Sciamanna, brillantez en perspectiva -Venezuela (primera entrega)
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Una sátira hecha comedia y gestada en la ficción rocambolesca, surge como excusa para desentrañar a través de un elocuente trabajo de investigación, dramaturgia, interpretaciones y producción, lo que el metateatro, persiguió como propuesta, hasta lograr elevar el arte teatral a una dimensión insospechada.
Por: Julio C. Alcubilla B. 
www.recordreport.net
Mail: julio.c.alcubilla@gmail.com
teatroencritica@gmail.com
Twitter: @editorglobal
Telf. +0412-200.53.90 (Venezuela)

Intentar a través de éste análisis, acercarme a conclusiones críticas finales, no es tarea fácil, pues estamos frente a giros interpretativos, profusos en planteamientos de la escena. Que acompañan risas y reflexiones del público, las cuáles sirven de marco perceptivo o escape emocional para un espectador que se impacta ante cierta genialidad.

Un escenario desnudo nos invita en cada escena a disfrutar de los elementos semióticos o símbolos, los cuáles penetran en las mismas,  hilvanando  junto a un pregonero tradicional, el trascurrir de las escenas. Más que valores nos permitan reflexiones, asombros, descubrimiento de lecturas, de fácil precisión histórica.  

El texto dramatúrgico
Inteligente, frugal, representa un gran arrojo, no solo en su valor apreciable, sino en los recursos utilizados como hipérbole, producto de una minuciosa investigación histórica. Luego de "La Novia del Gigante" (2012), "El Gigante de Mármol" (2013), "400 Sacos de Arena", (2014), Luigi Sciamanna, nos presenta ésta farsa, que concibe como "un circo, Leonardo Da Vinci, por un trabajador del Museo del Louvre, en París, en 1911, la cual fue recuperada para 1913. La historia es contada desde el principio interpretativo de trascendente factura, dejando ver el tiempo y la manera de pensar de la época, de cada celebridad de la historia, expuesta como personaje, a la par de personajes ficticios en situaciones ficticias. 

Se muestra erudición, en unión con pasajes dramatúrgicos de cierta factura poética y estilo narrativo descriptivo. Construyendo así una historia a modo de sátira, referente a un período de la historia del mundo, en la que convergen personajes relevantes de los tiempos. Por momentos se percibe un relato contado en tres dimensiones, o planos secuenciales: el tiempo real expresado en la farsa, el pasado que permite que ese tiempo surja como desenlace en cada escena y el propio contemporáneo o tiempo perceptivo actual, situado desde la visión del espectador. Logrando con ello, que  en ese tiempo perceptivo, se alcance a imaginar cómo la gente pensaba alrededor de la historia que se cuenta. Como si de alguna manera estuviésemos siendo testigos del pensamiento de la sociedad y su posición con relación a los hechos. 

Diferentes clases sociales conforman la trama, logrando que el público ría, revise la historia de la sociedad, se propicie la percepción y entendimiento, a manera de narración erudita. Pues cada escena en su trabajo interpretativo, alcanza diferentes planos de lectura. Las mismas en un mismo tiempo son intervenidas o alternadas por otras escenas, que se cruzan, "congelando", las anteriores, develando que sucede en un mismo tiempo, en diferentes locaciones imaginarias.

Por otro lado el texto nos aproxima a una posible lectura onomatopéyica, de una historia dentro de la historia. Esta suerte de hilo secuencial, pudiese catapultarnos a un planteamiento de estética cinematográfica y a la búsqueda de nuestra empatía o conocimiento cultural. Por igual, pudiese impactarnos por aquello que no aseguramos que conocimos. Esto a mi modo de ver sucede porque la obra de teatro Monna Lisa de Luigi Sciamanna, al abordar un texto ficcional, en el que se manifiesta una época, se permite la inserción de vocablos contemporáneos coloquiales, actuales, de una cierta clase social. Los cuáles son más profusos, en un personaje que rememora a Mata Hari, (Margaretha Geertruida Zelle - Leeuwarden). Una famosa, sensual, deseable bailarina y actriz, condenada a muerte por espionaje y ejecutada durante la I Guerra Mundial (1914-1918). 
Sciamanna, nos la acerca como "Maha Tari", actriz y bailarina exótica, colocando el acento de su identidad verbal y "caribeña", en la clase social mayoritaria en la Venezuela actual. La cual desconoce de las formas cultas de un verbo depurado y se decanta por el vocabulario soez, para hacerse entender. Lubricidad, lascivia, ese ensamblaje de consonantes dramatúrgicas: gestos y acciones, que nos proponen la asociación semántica representativa, plena de símbolos e íconos, son de indudable atracción sensorial y de actualidad. Pero al mismo tiempo comprendiendo que sus significantes corresponden con la  fábula del discurso dramatúrgico, a ese proceso de lectura o codificación; proponiéndonos un paralelo entre el teatro dentro del teatro, el metateatro y la figuración plástica, de una obra de arte ícono de la historia del mundo. 

Acercándonos a la Ficción Rocambolesca, según su autor
Luigi Sciamanna, nos intenta decir que su abordaje dramatúrgico para "Monna Lisa", nos presenta una historia como sacada de un folletín, en el que la ficción es sustentada a través de un episodio real; convirtiendo a la historia en un personaje de folletín. Respetando su criterio, considero que existe un desarrollo de metalenguajes, teñidos de cierta post-modernidad en su texto dramatúrgico. Al profundizar en su estructura, la búsqueda de la teatralidad manifestada a través de la oposición, o del pretender colocar en la palestra o en la escena, la "metaficcionalidad" o "metaperformance". Los cuáles se nos brindan opuestos entre sí y correspondientes a lo que entendemos como ficción y representación. 

Para comprenderlo mejor, nos hallamos frente a un trabajo de actores que conviven dentro de una realidad plena de acontecimientos que son ficción. Y que a su vez pareciesen mostrarnos una ficción en segundo plano, sustentada a través de los comentarios de los actores o "apartes" y la manera que interpretan su papel en dicha ficción. 

Por otro lado, nos hallamos inmersos en una metareferencia sobre la representación misma, la cual pudiésemos clasificar como metarepresentación. Porque se expone un referente o lectura en segundo plano perceptivo, de parte del espectador. En el mismo, el espacio temporal, el aquí y el ahora en que se produce el espectáculo, surge como guía o camino. 

Lejos de que éste servidor, esté empecinado en definir esta propuesta dentro del contexto del "metateatro", me resulta sin embargo inobjetable el hecho de que la obra nos muestra que "el mundo es un escenario y la vida un sueño", dos ideas básicas del metateatro. Basando mis valoraciones, en la pieza que considero "obra marco" (la que fue a ver el espectador...la promesa), la cual coexiste en una segunda dramatización que "absorbe" los elementos asegurados en la primera, o aquellos elementos como fingidos. Para mostrarnos un conjunto de connotaciones que nos llevan a un realismo encubierto, más allá de lo que se considera verosimilitud. El espectador se haya en presencia de una acción teatral que lo tienta a considerar que dentro de la farsa, pareciese emerger la autenticidad de un momento de la historia, que no conocía, o se pregunta si lo conocía... 

Leonel Abel, expuso en 1963 éste concepto del "metateatro", aunque el mismo posteriormente haya sido revisado, y abonado a su obra una serie de limitaciones. Pero se deja claro pese a ello, que este término acuñado por Abel, permite reconocer en la metateatralidad, todo elemento de un espectáculo acunado en el carácter teatral de la ficción debe lograr alcanzar una ficción perfecta.

La Interpretación
Trece actores, 40 personajes, Jorge Palacios y Armando Cabrera son Sigmund Freud y Camille Saint Saens, respectivamente. Wifredo Cisneros, Gerardo Soto, Marco Alcalá, Pastor Oviedo, Christopher Peinado, Luis Sarmiento, Rafael Carrillo, Homero Díaz, Sheila Monterola, Roberta Zanchi y Carlos Sánhez. 

Pablo Picasso, el compositor Erick Satie, el piloto Francesco Baracca, y el actor Jean Mounet Sully. Mención Especial, por el trascendente trabajo de Jorge Palacios como Sigmund Freud, Armando Cabrera como Camile Saint Saens, Pastor Oviedo, sorprende por su versatilidad, juego escénico y trabajo corporal, frente a un elenco que logra pulcritud interpretativa y amplio tenor. 

El primer acto sucede en París donde fue robado el cuadro y el segundo en Florencia, donde fue recuperado, tres años más tarde. Los personajes históricos se unen a los de ficción, permitiendo que fluya el humor, actuaciones en su mayoría sobresalientes, el amor, lo absurdo... 

Se dibuja la Europa de 1914, en una verdad escénica que suprime el ataque de los decorados, el cual se limita a tonos negros o monocromos. Exponiendo un trabajo rico, en el que se exhibe por igual la variabilidad poética de la representación. A través de signos polisémicos, en cuyo caso el manejo de estos símbolos semióticos, se circunscribe a lo que obliga su concepción o discrecionalidad expositiva. Debemos estar conscientes que el manejo de la semiótica en la obra "Monna Lisa" de Luigi Sciamanna, sólo pudo ser posible tras el acuerdo de una conexión cultural y social. Es decir, válida para un momento dado, dentro de una sociedad que la asimila y que el espectador la entiende. Esta ha de reposar en los modelos y arquetipos interculturales, por ende precisa del espectador su reconocimiento, de ese momento cultural e histórico, por lo tanto le exige. 

El manejo del subtexto, propone la simetría de las escenas, siendo el Museo del Louvre, el escenario del mundo satirizado. El trabajo de producción, un gran compromiso, que resultó airoso en muchos sentidos, desde la concepción escénica, el destacado vestuario de Eva Ivanyi  y Raquel Ríos. Los tocados y pelucas de David Morales, La coreografía de Armando Díaz, iluminación de Manuel Troconis, y un amplio etcétera...en fin, un equipo de creadores de la escena comprometidos con la excelencia.





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FUENTE

Julio César Alcubilla B.- www.recordreport.net ARTES ESCÉNICAS
RecordReport en THP



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